PERSE - Arts

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Avant l’unification de l’Iran par les Perses, le pays d’Élam était la seule entité historique des hautes terres qui dominent les plaines de Mésopotamie, de Turkménie et de l’Indus. Situé sur le flanc sud-ouest de ce vaste ensemble montagnard, l’Élam, ou «pays haut», était fondamentalement double. Il englobait la plaine susienne, prolongement de la Mésopotamie, et les vallées du rebord occidental du plateau dont la principale correspond au Fars actuel, appelé à devenir la terre d’élection des Perses. Cette dualité géographique était aussi ethnique et culturelle, car les gens de la plaine étaient des sémites comme leurs voisins de Mésopotamie, alors que les montagnards de langue élamite étaient apparentés à leurs voisins de l’immense arrière-pays, pauvre quant à l’agriculture, mais riche de métaux et de minéraux. Les déplacements associés aux transhumances de ces gens largement nomades les ont de tout temps conduits dans la plaine agricole de Susiane, carrefour indispensable de leurs itinéraires lointains. C’est ce qui s’exprima par la dualité des capitales: Anshân appelée à être remplacée par Persépolis, puis par Chiraz dans le haut pays, et Suse dans la plaine où se rencontrent les deux populations complémentaires qui lui ont donné ses deux noms actuels, Khuzistan en persan et Arabistan en arabe.

Après avoir brûlé Persépolis, Alexandre, nous dit la tradition, conçut le projet d’une union étroite entre Hellènes et Perses; il ne resta de lui, dans le vaste domaine iranien, que quelques villes qui portèrent son nom. De même, c’est par la fondation de colonies gréco-macédoniennes que les Séleucides tentèrent d’assurer les bases de leur pouvoir et de faciliter la diffusion de l’hellénisme (Séleucie de l’Élaios-Suse, Laodicée-Nehavend...). Aucune de ces villes n’est connue avec précision; des ruines clairsemées, des sculptures dispersées et quelques inscriptions en langue grecque témoignent encore de cet effort.

Très vite, la domination des Séleucides fut graduellement refoulée par les Parthes, une tribu des confins du Nord, sous la conduite des Arsacides (notamment Mithridate Ier, 171-139 ou 138, et Mithridate II, 123-87). Une nouvelle géographie politique et culturelle s’élabore entre 250 et 140. Les provinces orientales, la Bactriane et la Sogdiane (actuel Afghanistan), devinrent de petits royaumes plus fortement hellénisés que l’Iran proprement dit et évoluèrent en liaison avec l’Inde, à laquelle elles se trouvèrent unies dans l’empire des Koushans. Quant à l’Iran, il forma avec la Mésopotamie (fondation de Ctésiphon) l’Empire parthe dressé face au monde gréco-romain. C’est cet antagonisme politique et aussi culturel qui domine l’histoire du Proche-Orient pendant environ trois siècles, et au-delà, quand les Sassanides auront remplacé les Parthes. À une période d’expansion et de consolidation du nouvel empire (liquidation des Séleucides, défaite romaine à Carrhes en 53 av. J.-C.) succède une période de stagnation et de décadence (assauts réitérés des Romains, émiettement interne).

Il reste toujours difficile de se faire une image précise de ce que furent la civilisation séleucide et surtout celle des Parthes en Iran même; il n’y existe guère de fouilles de grande envergure sur un site parthe; les documents demeurent rares et sont ordinairement mal datés. L’art parthe, dont on a tant parlé, nous apparaît le mieux à travers les découvertes faites en Mésopotamie, à Séleucide du Tigre, Assour, Hatra, Doura, Palmyre et Édesse.

1. L’Élam et l’Iran avant la conquête d’Alexandre

La préhistoire

Parcouru depuis des temps immémoriaux comme le reste du monde par des chasseurs-cueilleurs paléolithiques, l’Iran occidental accueillit, dans le courant du VIIIe millénaire avant J.-C., des nomades venus des plaines de l’Ouest, qui semblent y avoir introduit alors l’idée, née au Levant, d’une exploitation des plantes cultivables et des animaux domesticables qui y vivaient à l’état sauvage. Dès lors, ce que nous appelons la «révolution néolithique» suscita le long développement de la civilisation villageoise d’agriculteurs et d’éleveurs. Un décor de têtes de bélier, dans les maisons très archaïques de Ganj Dareh, au Kurdistan iranien, ne relève pas réellement de l’art, mais on commença à façonner des figurines féminines et animales en argile, ainsi que de petits objets: sphères, cônes, disques, utilisés pour compter. Ce procédé suffisait à une économie archaïque, sans vraiment évoluer. Au contraire, on peut suivre les étapes du développement d’un premier art dans les figurines de femmes aux formes opulentes, délibérément stylisées afin d’éviter de reproduire la réalité apparemment redoutée du visage humain, selon une tradition spécifiquement préhistorique remontant en somme au Paléolithique. Le décor peint de la céramique allait désormais être le mode d’expression privilégié des cultures villageoises réparties du VIe au IVe millénaire jusqu’en Iran oriental. On exploitait le cuivre natif des montagnes bordant la vaste dépression centrale correspondant aux déserts de Kévir et de Lut, mais sans que cette industrie suscitât une supériorité culturelle particulière. Toutefois, dans la province de Kerman, les habitants de Tépé Yahya créèrent une petite statuaire très vigoureuse dans la simplification des formes de la femme et du bélier aux cornes spiralées.

Les transhumances des montagnards du Luristan les amenaient à descendre déjà dans les plaines adjacentes de Deh Luran et surtout de Susiane dont les habitants élaborèrent longuement, en symbiose avec ces nomades, une civilisation sédentaire, prélude à l’urbanisation. Finalement, autour de 4000 avant J.-C., ils fondèrent la grosse agglomération de Suse dont les chefs furent en mesure de patronner la construction d’une énorme terrasse haute de plus de 10 mètres, socle de leur demeure de prestige malheureusement anéantie, mais certainement comparable à celle d’Eridu, en Mésopotamie présumérienne. La céramique contemporaine illustre alors l’apogée de la tradition encore préhistorique montagnarde, répandue dans la plaine susienne, avec une splendide stylisation des figures organisées dans un cadre rigoureux. L’être humain en est presque absent; il apparaît plutôt sur les sceaux, sous l’aspect mythique de maîtres des animaux qui n’étaient certainement pas des dieux proprement dits. La conception de la divinité semble ainsi avoir été encore étrangère à l’archaïsme préhistorique. Mais ce type de personnage était apparenté à une figure nouvelle apparemment bien humaine et représentative d’une évolution sociale décisive: celle d’un chef religieux, sorte de préfiguration du roi des États urbanisés des temps historiques, qu’annonçaient déjà les usages proprement administratifs des sceaux. Et, cependant, la stylisation de ces figures restait conforme à la tradition archaïque de la préhistoire, qui rejetait sans doute inconsciemment le réalisme humain.

L’avènement de l’État urbain de type sumérien

Dans le courant du IVe millénaire, les populations de basse Mésopotamie prirent leur identité sumérienne en créant la première civilisation urbaine et en rejetant non les acquis, mais les traditions, devenues archaïques, des temps révolus. La cité d’Uruk semble avoir été le berceau de cette «révolution urbaine» dont elle mérite d’être prise pour la référence historique et archéologique, en s’achevant par l’élaboration de la plus ancienne écriture. Or le même processus de rejet des traditions archaïques illustrées par la céramique peinte s’observe en Susiane, qui se rattacha ainsi culturellement à la Mésopotamie proto-sumérienne, certainement du fait de sa population apparentée, qui dut supplanter et acculturer les porteurs des traditions montagnardes qui les côtoyaient cependant toujours. Cette seconde période de l’histoire de Suse mérite ainsi d’être définie comme l’époque d’Uruk; elle vit l’essor d’un art ayant le réalisme pour idéal, avec un répertoire où l’homme avait la primauté, de sorte que l’on est en droit, comme à Uruk, de parler d’une forme d’humanisme qui ne cessa depuis lors de progresser, en coordination avec le développement intellectuel suscité par l’usage de l’écriture. Une page décisive de l’histoire humaine se tournait ainsi: celle de l’entrée potentielle dans l’histoire, solidaire de la première prise de conscience historique.

À Suse mieux qu’à Uruk, on peut suivre le développement de la comptabilité qui mena à l’écriture. Les petits «jetons» symboliques de chiffres n’avaient guère évolué depuis l’époque néolithique; on eut l’idée, pour répondre à une demande de la gestion de l’économie, de les grouper dans des enveloppes d’argile, ou «bulles», qui furent les premières pièces comptables. À leur surface, on reproduisit les jetons sous forme d’encoches symboliques de chiffres. Après quoi, on put faire l’économie des jetons, en imprimant ces derniers sur ce que nous appelons des tablettes. Il restait à les définir par des signes d’écriture proprement dite, à peine attestés à Suse, mais pleinement élaborés à Uruk. Ces documents étaient garantis par l’apposition de sceaux désormais cylindriques qui furent le vrai banc d’essai des autres arts graphiques. À côté des animaux et de monstres, les occupations quotidiennes des hommes avaient la prédilection: chasse, élevage, agriculture et engrangement des récoltes, boulangerie, tissage, et aussi la guerre présidée par un roi-prêtre, héritier direct de la figure de chef de l’époque précédente. Ce personnage n’apparaît qu’une fois à Suse; de façon plus explicite à Uruk, il joue le rôle du dieu-patron, conçu de ce fait pour la première fois comme anthropomorphe, époux d’une déesse elle-même incarnée.

Les Susiens continuaient à recevoir le cuivre d’Iran central; ils maîtrisaient la technique de la cire perdue tout en s’essayant aux premiers alliages pour fondre des outils et de belles épingles surmontées de figurines élaborées. Enfin, ils taillaient dans l’albâtre de charmantes statuettes d’orants et de dévotes, ainsi que d’animaux et des vases: un art totalement ignoré de la préhistoire était né d’un seul coup.

De même que les Proto-Sumériens colonisèrent la haute Mésopotamie, les Susiens se lancèrent sur les routes lointaines pour exploiter les richesses du plateau; leurs relais d’étapes ont été découverts dans la future Médie et aux confins du désert central, à Tépé Sialk. Or, vers la fin du IVe millénaire, cette brillante civilisation traversa une grave crise; les colonies lointaines furent abandonnées aux autochtones, et il semble que les nomades du Fars, descendus en force dans la plaine, y aient imposé leurs traditions montagnardes. Du coup, Suse rompit ses liens avec les Proto-Sumériens pour devenir, face à la Mésopotamie, un avant-poste de la civilisation nouvelle centrée sur le plateau du Fars où fut fondée une capitale plus considérable, couvrant plus de 50 hectares. Selon toute vraisemblance, elle devait s’appeler déjà Anshân, du nom de la métropole élamite située au même emplacement à l’époque pleinement historique. C’est le nom de proto-élamite que mérite cette civilisation, avec son écriture exprimant une langue toute différente de celle des Sumériens.

Ces gens, à leur tour, se firent colonisateurs, mais se tournèrent vers le sud-est de l’Iran, où ils réoccupèrent le site préhistorique de Tépé Yahya abandonné, et franchirent le désert de Lut pour atteindre le delta de l’Hilmand à Shahr-i Sokhta. Ils y rencontrèrent une civilisation urbaine plus archaïque, répandue jusqu’en Turkménie et au sud de l’Hindu Kush. Les Proto-Élamites écrivaient beaucoup pour leur administration, et, une fois de plus, leurs sceaux apposés sur les tablettes apparaissent comme le banc d’essai d’un art expressif de leur personnalité. Essentiellement animalier, il transposait dans le monde de la fable les activités humaines évoquées si complaisamment naguère par les Susiens. Et les animaux évoquèrent le mythe en jouant le rôle d’atlantes, porteurs des éléments du monde. De telles figures furent représentées en ronde bosse; le chef-d’œuvre en est une lionne-atlante extraordinaire de vigueur.

L’urbanisation excessive pour les capacités agricoles du Fars rendait cependant fragile cette civilisation qui s’effondra après trois ou quatre siècles à peine, vers 2700 avant J.-C. Retournant à leur nomadisme ancestral, les Proto-Élamites disparurent, leurs vallées devenant pour de longs siècles un vide archéologique, tandis que les Susiens retombaient dans l’orbite mésopotamienne.

La prépondérance mésopotamienne et les échanges interiraniens au IIIe millénaire

Suse apparaissait désormais comme une petite cité de type sumérien, avec sur son acropole au moins un temple dans lequel les dévots perpétuaient leur prière par des effigies sculptées de même style que celles de la future Babylonie jusqu’à Mari. Cependant, l’originalité susienne se manifestait parfois dans une forme de «cubisme» savoureux, à côté de ce qui peut être considéré comme une maladresse provinciale, sensible aussi sur les reliefs votifs, fixés aux murs par une cheville enfoncée dans une perforation centrale. La Susiane est proche de gisements de pétrole et de bitume; on fit de ce dernier un mastic durcissant que l’on pouvait tailler afin d’imiter des objets d’art en pierres exotiques importés d’Iran oriental. Les sculpteurs susiens imitèrent cet art tout en manifestant leur personnalité dans le décor en bas relief de supports d’offrandes, de vases et parfois aussi de statuettes voués dans les temples. Cet art local rappelle dans sa rudesse celui du décor peint sur les vases, tout différent de celui des temps préhistoriques, tout en illustrant une veine populaire que l’on retrouve chez les montagnards contemporains, certainement apparentés aux Susiens. Ce «second style», monochrome ou polychorme, revêtait un caractère archaïque dans l’évocation des animaux, et très rarement des humains. L’élite susienne, en revanche, avait adopté massivement l’inspiration et le style des sceaux de Mésopotamie, illustrant les ébats des animaux transposés dans le monde du mythe. Cependant, un orfèvre inscrivit à son nom un grand sceau-cylindre où était mis en scène un panthéon presque exclusivement féminin, caractéristique de la mythologie élamite au moins de cette époque. Le plus souvent, l’élite susienne se passait de l’écriture, jusqu’au moment où le sémite Sargon intégra, vers 2340, le pays à ce que nous appelons l’empire d’Agadé, qui unifiait les vieilles cités-États de type sumérien au sein de ce qui apparaît comme une ébauche d’État territorial. C’est alors que fut introduite une administration utilisant, définitivement en Susiane, l’écriture cunéiforme «modernisée» sous les auspices du conquérant accadien, et la langue sémitique parlée aussi en Susiane. Mais cette écriture commença à être adaptée à la langue élamite, comme le révèle un acte diplomatique conclu entre le grand Naram-Sîn d’Agadé et le roi d’une principauté élamite appelée Awân.

Par la suite, autour de 2100 avant J.-C., le dernier roi d’Awân nommé Puzur-Inshushinak, souverain de Suse, profita de l’effondrement de l’empire d’Agadé pour tenter de restaurer un État élamite double, associant le haut et le bas pays, comme à l’époque proto-élamite. Cette entreprise était symbolisée par les deux langues officielles: accadien, avec l’écriture cunéiforme, et l’élamite, avec une écriture linéaire nouvelle, utilisée aussi sur le plateau. Les inscriptions bilingues de ce grand bâtisseur furent portées sur de nombreuses sculptures: des statues qui le représentaient vêtu de la toge amplement plissée, comme naguère les rois d’Agadé, des lions gardiens de temple, et de gros galets sculptés en bas relief dans le style néo-sumérien contemporain. Cet art gardait un caractère provincial; en revanche, un vase en argent provenant du haut pays porte, à côté d’une inscription élamite, les effigies de deux princesses dont l’expression raffinée exprime un idéal d’humanisme comparable à celui d’un Sumérien tel que Gudéa à la même époque. Mais, précisément, les rois d’Ur, que nous désignons comme néo-sumériens, restaurèrent alors un empire aussi puissant que celui d’Agadé et mirent fin à la tentative élamite, certainement prématurée, d’union du plateau et de la plaine susienne. Ils reprirent possession de Suse, vraie clé du monde de l’Iran, et ils y fondèrent ou y restaurèrent les deux temples qui allaient désormais constituer le cœur religieux de la cité. Le dieu-patron «Seigneur de Suse», Inshushinak, fut ainsi honoré à côté du vieux sanctuaire de son épouse, qui reçut le nom sumérien de Ninhursag Susienne. Les rois néo-sumériens s’attachèrent à soumettre les principautés élamites plus lointaines, au-delà desquelles s’était organisé depuis la chute de la civilisation proto-élamite un immense réseau d’échanges avec les civilisations d’au-delà de l’Iran, comparables, quoique plus archaïques, à celles de Mésopotamie. Ainsi s’était constitué un monde d’artisans et de transporteurs semi-nomades aux nettes affinités élamites.

Au nord de la Susiane, dans les hautes vallées du Luristan, les nomades se faisaient enterrer dans d’énormes caveaux groupés loin de toute agglomération, avec un mobilier comprenant des vases peints semblables à ceux des Susiens, et, surtout, un abondant outillage et un armement de cuivre et progressivement de bronze. Leurs bronziers créèrent ainsi une tradition artistique des armes ornées de figurines complétant l’harmonie des formes.

À l’est, au-delà du territoire traditionnel de l’Élam, dans la province actuelle de Kerman, l’exploitation des carrières de chlorite verte ou noire suscita l’essor d’un art qui jouit d’une extrême faveur en Mésopotamie, où ses produits furent massivement exportés jusqu’à Mari, actuellement en Syrie. Le transport se faisait en grande partie par la voie maritime du golfe Persique, avec une escale dans l’îlot de Tarut, au nord de Bahreïn, où ont été trouvés de très nombreux vases. Il semble que les sculpteurs trans-élamites aient voyagé avec leur production et aient travaillé en s’inspirant du répertoire mythologique de leurs clients, ce qui pourrait expliquer le caractère «interculturel» de leur art. On y observe en effet l’évocation d’une mythologie archaïsante, avec des maîtres d’ animaux rappelant ceux des cachets préhistoriques, domptant des serpents et des fauves et associés à une architecture exotique à linteaux concaves, à côté de palmiers aux branches tombant jusqu’au sol. Mais, par ailleurs, des figures telles que l’aigle léontocéphale et l’homme-taureau sont des emprunts au répertoire mésopotamien. Cet art touffu, caractérisé par son horreur du vide, céda la place après 2300 environ à un art plus sobre, associé à des récipients plus petits, destinés peut-être à contenir des parfums. Cette forme relativement récente de l’art trans-élamite s’est trouvée associée à la production plus diversifiée d’ateliers installés aux confins du désert de Lut, près de la ville de Shahdad. Le sceau-cylindre mésopotamien y fut adopté, avec un décor inspiré par celui de l’empire d’Agadé, mais affectionnant les divinités féminines de la végétation. Shahdad n’était qu’un centre parmi d’autres agglomérations artisanales réparties en Iran oriental et à la périphérie: notamment dans la plaine de Gorgan, au sud-est de la mer Caspienne. Le potentat local y édifia une énorme tour comme socle de sa demeure de prestige, ressemblant de façon trompeuse à une ziggourat mésopotamienne. Il faut la rapprocher plutôt d’édifices de Turkménie et du sud de l’Hindu Kush. Le fait le plus remarquable est que la civilisation trans-élamite ait essaimé jusqu’aux confins de l’Asie centrale, en Bactriane située au nord de l’Afghanistan. Des potentats marchands y édifièrent des forteresses au plan élaboré, par exemple en forme de croix potencée, à Dashly Tépé. Le mobilier d’usage courant était sobre et rustique, mais on recevait et on exécutait sur place un abondant mobilier de luxe souvent identique à celui que les Trans-Élamites exportaient jusqu’à Suse, voire plus loin vers l’ouest. Outre les flacons à parfum ou à fard en chlorite, les objets d’apparat en cuivre parfois allié à de l’arsenic, tels que les haches-emblèmes de dignité, présentaient de fortes affinités élamites, avec leur lame crachée par la gueule d’un serpent. La vaisselle d’or et d’argent portait un décor au repoussé et gravé illustrant les activités purement profanes d’une élite exclusivement masculine: les labours et la fête de la moisson, des courses de chars lourds et légers, et surtout la chasse. Les animaux chassés, des capridés principalement, étaient représentés au galop volant, qui est certainement une création de l’art mycénien vers le XVIIIe siècle avant J.-C., transmise aux pays du Levant, et, de là, jusqu’en Bactriane grâce aux échanges interiraniens. L’inspiration religieuse s’observe sur de grands cachets en cuivre, compartimentés, où figurent des divinités féminines, trônant comme le grand dieu élamite sur un serpent ou un dragon. Le visage peut avoir une finesse proche de celle de l’art néo-sumérien, mais il est parfois remplacé par une tête de rapace, qui évoque une religion plus archaïque. Enfin, des statuettes de femmes en chlorite et calcaire blanc portent une crinoline comme les reines d’Élam et confirment la force des liens qui unissaient la civilisation de Bactriane à celle des Élamites. Or la civilisation de Bactriane s’éteignit vers le XVIIe siècle avant J.-C., comme ses proches parentes d’Iran oriental, de Turkménie et de l’Inde, pour des raisons obscures, tandis que, paradoxalement, le royaume d’Élam prenait son essor.

La naissance du royaume d’Élam

Les interventions des rois d’Ur dans les monts Zagros amenèrent les princes élamites à affirmer leur solidarité autant que leur personnalité culturelle, qui retrouva sa force. Finalement, les princes du royaume de Simashki situé au nord-est de la Susiane chassèrent les Sumériens de cette dernière composante indispensable à tout État élamite cohérent. Dans la foulée, ils détruisirent l’empire d’Ur, mettant définitivement fin à de longs siècles d’hégémonie mésopotamienne. Les conditions de l’essor d’un royaume élamite se trouvaient remplies. Peu importent les vicissitudes ultérieures, et notamment le passage de la prépondérance de Simashki au nord, à la ville d’Anshân au sud-est, réoccupée après sa désertion par les Proto-Élamites et restaurée. L’essentiel est que la mémoire historique de l’Élam devait désormais prendre l’annexion de Suse pour point de départ. Le souvenir des fondateurs sumériens des temples de Suse fut donc rejeté au profit de celui des rois montagnards élamites, maîtres de la plaine susienne, cependant majoritairement sémite et donc de culture mésopotamienne, en ce début du IIe millénaire qui voyait d’autre part l’avènement de la puissance de Babylone. Ces observations sont indispensables à une compréhension du développement de l’art élamite. Les rois vivant en semi-nomades une partie de l’année dans le haut pays ne patronnèrent aucun art officiel à Suse, métropole culturelle, mais capitale mineure. Et c’est dans le haut pays qu’ils aménagèrent leurs sanctuaires rupestres, loin de tout habitat sédentaire. Sur le rocher de Kurangun, dans la vallée qui relie Suse à Anshân, le grand dieu à la fois élamite et royal, patron du peuple-seigneur élamite, fut représenté, trônant sur le serpent lové et couvert comme par une voûte par les flots jaillissants. Ce dieu figurait aussi plus loin à l’est, à Naqsh-i Rustam, sur un rocher réutilisé par Darius et ses successeurs, puis par les Sassanides.

À Suse, les sujets sémites de ces rois montagnards connurent sous leur domination une grande prospérité. La cité s’agrandit d’un quartier neuf où l’aristocratie administrative édifia les vrais palais qu’étaient ses résidences, dont la salle d’honneur ouvrant sur une grande cour ressemblait à la salle du trône des palais royaux de Mésopotamie. Les artistes améliorèrent la maîtrise du matériau semi-artificiel qu’était le mastic de bitume, plus fin qu’autrefois. Ils exécutèrent ainsi des vases de luxe qui furent exportés en Mésopotamie babylonienne et déposés en grand nombre dans les tombes des riches Susiens. Les plus beaux de ces vases étaient des bols dont la poignée était constituée par l’avant-train d’un animal accroupi faisant corps avec la panse. La métallurgie était florissante et apparentée à celle, cependant plus exubérante, du Luristan voisin et des colons trans-élamites. Mais c’est bien à Suse qu’est attestée la tradition pour les rois de remettre comme insigne à leurs hauts fonctionnaires une hache d’apparat en forme de serpent-dragon crachant la lame. Les sceaux, enfin, illustrent la pluralité culturelle du royaume double, avec des sceaux-cylindres purement babyloniens, et d’autres, souvent plus rudement gravés, spécifiquement élamites. Le roi y apparaît parfois en compagnie de la reine revêtue de l’ample crinoline à volants, comme les statuettes de Bactriane. Les rois d’Élam portaient alors le titre impérial de sukkalmah , «Grand Régent», emprunté à l’administration néo-sumérienne. Leur histoire nous échappe largement, de sorte que nous ignorons dans quelles circonstances s’éteignirent de leur temps les échanges interiraniens, avec les civilisations liées au nomadisme du Luristan et d’Iran oriental.

L’apogée de l’Élam

La seconde moitié du IIe millénaire vit l’apogée de la civilisation élamite et, en Iran du Nord, des bouleversements considérables qui préparaient l’entrée en scène des Iraniens appelés à donner leur nom au plateau. Cependant, cette époque dite médio-élamite doit désormais être divisée en trois périodes distinctes.

Au XVe siècle, la Susiane semble avoir été morcelée en plusieurs principautés, et Suse dut perdre son rang de capitale au profit de la ville de Kabnak (Haft Tépé) située au sud-est. Le roi Tepti-ahar y édifia un grand ensemble architectural, avec son temple funéraire, à côté d’un complexe artisanal où l’on exécutait notamment des portraits en terre cuite peinte. À Suse, de tels portraits étaient déposés dans les tombes familiales, à côté de la tête des morts. Exceptionnellement en Orient, qui ne s’intéressait habituellement qu’à des types idéalisés plutôt qu’aux individualités, on trouve ainsi l’évocation de ces dernières: les hommes dont la rudesse austère exprime le caractère élamite, et les femmes dont la chevelure est diversement élaborée. Une stèle de Suse est le seul témoin de la sculpture; elle représente entre autres la grande déesse guerrière comme androgyne, barbue, selon une spécificité élamite.

Dans la seconde moitié du XIVe siècle, une nouvelle dynastie rétablit l’unité de l’Élam en reprenant le titre de roi d’Anzân (au lieu d’Anshân) et de Suse, ou d’Élam et de Susiane. L’Élam proprement dit, ou haut pays, était alors le Fars actuel, largement retourné au nomadisme, où Anzân pratiquement désertée restait la capitale théorique, avec son dieu-patron Napirisha. Le roi placé sous ce patronage, Untash Napirisha, fonda une capitale portant son nom: Al-Untash Napirisha (Tchoga Zanbil) à l’est de Suse, sur la route menant à Anzân. Il y patronna pour la première fois en Susiane un art officiel spécifiquement élamite, solidaire d’une architecture grandiose, connue grâce aux fouilles de R. Ghirshman. Au centre se dressait initialement un temple voué à Inshushinak, dieu-patron de Suse. Mais la conception de ce «lieu saint» n’était pas spécifiquement cultuelle; il comprenait seulement une grande cour entourée de magasins, sauf d’un côté où étaient aménagés deux petits sanctuaires, de part et d’autre du passage central gardé par des animaux et monstres en terre cuite émaillée. Les parvis extérieurs étaient délimités par une enceinte dans laquelle s’inséraient les sanctuaire, conçus comme des maisons profanes, des divinités secondaires, avec des ateliers destinés à la fabrication d’objets de culte, émaillés. Par la suite, le roi transforma l’édifice initial en une ziggourat de type mésopotamien, en construisant dans la cour centrale trois étages emboîtés et portant au sommet une chapelle vouée désormais aux dieux-patrons des deux composantes majeures de l’empire: Inshushinak de Suse et Napirisha d’Anzân. Un escalier intérieur remplaçait les escaliers appliqués contre une façade selon le modèle mésopotamien; cela conférait à l’ensemble, haut d’une soixantaine de mètres, une élégance unique, avec un revêtement, au sommet et sur les portes, de plaques et pommeaux émaillés. Une deuxième enceinte abritait les temples de divinités patronnes des autres composantes de l’empire; une troisième enceinte devait entourer une ville de 100 hectares, dont les maisons ne furent jamais construites. Le roi édifia seulement pour sa famille et ses dignitaires une série de résidences de même conception que l’état initial du temple central et groupant simplement des appartements individuels. Un dernier palais était affecté à la personne royale, avec en sous-sol la nécropole comprenant de grands caveaux où furent déposés les restes incinérés du roi et de quelques membres de sa famille, selon un rituel attesté aussi chez les Hourrites et les Hittites. Non loin de là, un temple de conception insolite, avec une grande cella à ciel ouvert, était adapté au culte de Nusku, le Feu personnifié.

Cela pose l’intéressant problème de l’influence éventuelle de la religion élamite sur celle des futurs immigrants iraniens. Les stèles et les statues vouées dans le lieu saint ont été transportées plus tard à Suse; bien que très mutilées, elles révèlent un art spécifiquement élamite, renouant avec la tradition montagnarde, qui précédemment n’était attestée que dans les lieux du culte rupestres. Le témoin majeur en est une stèle en grès haute originellement d’environ 2,70 m et divisée en registres (musée du Louvre). Ceux du haut évoquaient l’intérieur du temple, avec le roi en prière devant Inshushinak représenté sous les traits du grand dieu élamite, trônant sur un serpent à tête de dragon. Le roi figurait au-dessous entre son épouse et une prêtresse. Les registres inférieurs évoquaient les éléments cosmiques personnifiés par des monstres et représentant le domaine du dieu: les flots gardés par des déesses-poissons, et des hommes-mouflons, transpositions élamites des hommes-taureaux mésopotamiens, gardiens de l’arbre sacré et stylisés avec une rudesse spécifique. Enfin, les bronziers mettaient au service de leur originalité artistique une technique unique à cette époque. Leur chef-d’œuvre reste la statue de la reine Napir-asu, aux fines mains aristocratiques jointes sur la robe harmonieusement évasée (musée du Louvre). Curieusement, l’art populaire des sceaux révélait une autre maîtrise: celle du verre et de la faïence ignorait pratiquement les traditions montagnardes au profit de celles de Babylone, à l’exception peut-être de l’illustration du culte du feu.

La troisième période de cette longue époque correspond au XIIe siècle; elle vit l’apogée de la puissance élamite, marquée par la conquête de la Babylonie kassite et l’envoi à Suse des chefs-d’œuvre de la civilisation tels que la stèle de Narâm-Sîn et le Code de Hammurabi (musée du Louvre). Les constructions des conquérants: Shutruk-Nahhunté et ses deux fils, ont été anéanties, à l’exception de leur décor en briques moulées et éventuellement émaillées, représentant des couples royaux. Or le costume de ces derniers permet de dater de la même époque les reliefs rupestres sculptés dans la vallée écartée d’Izeh Malamir. On découvre ainsi qu’à nouveau c’est dans le haut pays que les rois d’Élam ont développé leur art officiel, tandis qu’à Suse, en dehors du décor architectural, ils ne patronnaient ni statuaire ni art du bas-relief et se contentaient d’apporter les œuvres d’art des capitales désertées: Al-Untash Napirisha et même Anzân. Les reliefs rupestres, visités essentiellement par des nomades, représentaient le roi et la reine en prière devant des dieux dont les images n’apparaissent pas, ou encore le roi porté sur une estrade à étages par la foule de son peuple. Ce thème, repris bien plus tard par le grand Darius sur son tombeau, illustrait une conception toute nouvelle de la nation foncièrement nomade, désolidarisée d’un territoire. Ce poids du nomadisme montagnard dans un empire aux composantes mal soudées explique la facilité avec laquelle le roi de Babylone, Nabuchodonosor Ier, prit sa revanche à la fin du XIIe siècle. Il saccagea Suse et ses trésors et rejeta les Élamites dans leurs vallées où leur monarchie dut éclater en dynasties rivales. Celles-ci furent responsables de reliefs rupestres plus récents sur lesquels fut maintenue la rude tradition artistique, dans une obscurité historique totale.

L’«Âge du fer» et l’avènement des nations

Le XVe siècle a correspondu au nord de l’Iran à l’effondrement du style de vie traditionnel dans les villages prospères, en marge de l’histoire, qui furent alors désertés. La population passa largement au nomadisme lors de ce qu’on appelle assez abusivement «l’Âge du fer», puisque ce métal ne fut introduit qu’ultérieurement; l’Iran s’ouvrit ainsi sur le nomadisme déjà en vigueur à l’est de la mer Caspienne dont il adopta la céramique grise lustrée, sans décor peint. Mais, du coup, nous ne connaissons plus guère les populations que par le mobilier de leurs tombes, qui révèle une maîtrise impressionnante de la métallurgie et des autres techniques ne réclamant pas un cadre sédentaire pour leur développement. Ce processus semble avoir débuté dans le nord de l’Iran; c’est ainsi qu’à Marlik, situé dans la région verdoyante qui domine le sud de la mer Caspienne, des princes inconnus se firent enterrer avec un mobilier d’une extraordinaire richesse. La céramique lustrée est le témoin d’un développement original, spécifiquement autochtone.

Les pièces les plus remarquables en sont les vases en forme de taureau, et aussi de libateur et de libatrice-pleureuse. Très exceptionnellement en Orient, il s’agit alors de vases destinés au culte funéraire, tandis que le reste du mobilier avait été conçu, comme toujours, pour les vivants. Il en était ainsi de l’outillage et de l’armement de bronze. Or cette population jamais urbanisée encore ne possédait ni écriture ni iconographie exprimant sa pensée. Ses artistes extrêmement habiles empruntèrent donc aux grandes civilisations historiques de Syrie, des Hourrites, du renouveau assyrien, de Babylone et d’Élam des thèmes animaliers le plus souvent, selon un éclectisme spécifique des temps nouveaux qui débutaient. Cet art est le mieux illustré par le décor des vases d’or et d’argent représentant des monstres ou des animaux, passant ou cabrés avec élégance, la tête projetée en haut relief. Ces emprunts, bien datés du XIVe au XIe siècle, révèlent la création d’un nouveau réseau d’échanges commerciaux. Les rares agglomérations qui se maintinrent permirent la survivance d’une tradition architecturale née en Anatolie: la tradition dite du mégaron à foyer central encadré par deux ou quatre colonnes. Hasanlu, au Kurdistan iranien, est le site le mieux connu, où finalement fut développée, à l’abri d’un rempart, une architecture de prestige à partir de cette tradition. Le mégaron originel fut amplifié, avec une grande salle à trois nefs déterminées par des colonnes de bois; on y ajouta au IXe siècle une entrée à portique et escalier d’accès à l’étage, s’inspirant directement du modèle créé au Levant, dans les États nationaux nés de la sédentarisation des Araméens et peuples apparentés. Il est vraisemblable que, en Iran aussi, un tel processus aboutit à la formation d’entités nationales telles que les Mèdes, mentionnés depuis lors par les Assyriens. L’architecture élaborée alors exprime ce processus, car elle était conçue pour l’accueil d’assemblées, reflets d’un corps social de type national, tout différent des cours mésopotamiennes. Le mobilier très riche des «bâtiments brûlés» de Hasanlu, incendiés autour de 800 avant J.-C., illustre la diversité des échanges avec l’Assyrie impérialiste, certes, mais aussi avec ses voisins d’Anatolie et du Levant. Le chef-d’œuvre en est le grand vase d’or portant un décor mythologique emprunté aux traditions du Levant, exaltant la geste du dieu de l’Orage et des thèmes développés par les Hourrites (musée de Téhéran). Le passage au nomadisme du Luristan se fit un peu plus tard, à partir du XIIe siècle; immédiatement renaquit la tradition des bronzes ornés, éteinte depuis quelque cinq siècles lors de la sédentarisation. Cet art est connu pour l’essentiel par le mobilier des tombes de nomades, dont les chefs résidaient cependant dans de rares habitats tels que la forteresse de Baba Jan et ses manoirs à colonnes destinés, peut-on présumer, aux réunions modestes de l’élite autour de son chef. Les bronziers élaborèrent des traditions locales remontant à la préhistoire et traitées dans le même esprit, en stylisant délibérément les figures qu’à l’opposé les civilisations historiques contemporaines traitaient avec un idéal de réalisme. Les taureaux ailés assyriens se retrouvent ainsi complètement transposés sur les plaques de mors de chevaux du Luristan. La population était autochtone, mais elle accueillait des immigrés mèdes qui adoptèrent son art dans un processus réciproque d’acculturation. Les nouveaux venus introduisirent, rarement, des allusions à leur religion iranienne archaïque. C’est ainsi qu’apparaissent des officiants brandissant le barsom , ou rameau sacré iranien. Mais, à cette exception près, les Mèdes restaient encore des préhistoriques, sans écriture et même sans art figuratif. Cependant, ils surent développer, dès le VIIIe siècle, la tradition architecturale inaugurée à Hasanlu, avec des salles de réunions à colonnes. Mais, sur la citadelle de Tépé Nush-i Djan, ils commencèrent par édifier un temple du feu en forme de tour haute de quelque 8 mètres, de plan cruciforme. L’antichambre donnait accès à une sorte de crypte voûtée, jouxtant la cella obscure, aux murs ornés de fausses fenêtres, où se dressait l’autel du feu sacré. Cela semble impliquer une forme de culte caché, mystérieux, par opposition à celui qui se célébrait sur la terrasse accessible par un escalier intérieur. Ce témoin de la religion prézoroastrienne fut curieusement condamné au VIe siècle, et rempli de pierres. Précédemment, il était encadré par une salle d’audience à colonnes, et par un petit donjon utilisable comme trésor et magasin. Alors qu’à l’est, en Iran central, des paysans semi-nomades de Tépé Sialk apparentés aux Mèdes renouaient avec la tradition préhistorique de la céramique peinte, à l’ouest, dans la région carrefour qu’était le Kurdistan, s’épanouit au VIIe siècle un art hétérogène, touffu, dans la tradition interrompue à la fin du IXe siècle par l’incendie de Hasanlu. Malheureusement, la citadelle de Ziwiyé a été pillée par des clandestins, et nous savons seulement qu’un prince inconnu s’y fit enterrer, avec un «trésor» où se mêlaient des emprunts à l’Assyrie et à son ennemi l’Urartu, à l’Anatolie et aux pays du Levant, mais aussi aux Scythes, dont l’art semble être né dans ce creuset, au sein d’un petit groupe immigré. Ces gens l’auront transmis ensuite au-delà du Caucase. Toute reconstitution historique demeure hasardeuse sur ce point.

Néo-Élamites et Perses

Le royaume élamite fut restauré à la fin du VIIIe siècle, mais éclaté en plusieurs principautés, avec Suse pour métropole de prestige. Sur son acropole fut édifié un petit temple revêtu de carreaux émaillés polychromes, fixés par des pommeaux en forme de protomes d’animaux et de monstres. C’était là une adaptation de l’art de la faïence siliceuse inauguré à l’époque médio-élamite et développé alors dans les arts mineurs, en Iran occidental comme en Assyrie. Nous devons au roi Adda-Hamiti-Inshushinak un dernier grand monument: une stèle qui le représente coiffé du casque à visière et portant un bracelet stylisé comme ceux du Luristan (musée du Louvre). Il accueillait la reine, qui accompagnait ses prédécesseurs sur les reliefs rupestres d’Izeh/Malamir usurpés au milieu du VIIe siècle par le roi de l’obscure principauté élamite d’Aïapir. Le haut pays correspondant aux vallées des Bakhtiari et du Fars restait ainsi le cœur de la civilisation élamite, alors que paradoxalement sa population était totalement passée au nomadisme. Ses chefs usurpèrent ou surchargèrent les vieux reliefs rupestres. Cependant, dans cette société nomade, la tradition de l’écriture au service de la monarchie restait vivace; elle suscita un art nouveau de la gravure des sceaux, inscrits en élamite tout en révélant la présence de Perses, aux noms iraniens et répandus aussi dans la plaine susienne. Or, à cette époque, Assurbanipal, dernier grand roi d’Assyrie, décida d’en finir avec l’ennemi élamite, dont la monarchie se disloqua après la mise à sac de Suse. Les chefs perses s’emparèrent de cette monarchie, gage de la cohésion culturelle des Élamites. Les Élamites se firent ainsi des Perses, ces derniers adoptant leur écriture et leur art qui mérite d’être défini comme élamo-perse , symbolique de l’acculturation réciproque. Cet art extrêmement raffiné affectionnait le thème de la chasse à cheval, au galop aérien, qui fut transposé dans celui de la victoire sur le sceau d’un prince nommé «Kurash (Cyrus) l’Anzanite, fils de Teispès». C’était évidemment un ancêtre de Cyrus II le Grand (vers 559-529) qui, comme lui, devait encore s’attribuer le prestigieux titre royal élamite. De ce fait, les Perses étaient prêts à s’imposer aux autres Iraniens, notamment aux Mèdes qui ne formèrent jamais qu’une nébuleuse, même après leur victoire sur les Assyriens en 612.

L’art des Perses

Cyrus II fit de sa capitale moins une ville qu’un vaste jardin arrosé par des canaux délimitant des parterres que dominaient deux palais construits successivement. Ce n’étaient pas des résidences, mais des salles d’apparat à fenêtres hautes, destinées aux audiences royales et amplifiées par des portiques moins hauts, permettant d’accueillir en outre la masse du peuple perse répandue alentour. Ces édifices étaient l’aboutissement de la tradition architecturale née chez les autochtones à Hasanlu et développée ensuite au Luristan et en Médie. Mais l’exécution de cette architecture devenue purement «iranienne» fut confiée aux meilleurs tailleurs de pierre de l’empire nouvellement créé: les Ioniens, annexés après la victoire sur la Lydie. Ces gens sont responsables de l’aspect grec des fines colonnes reposant sur un tore cannelé porté par une base blanche et noire. Cependant, les chapiteaux en forme de doubles protomes d’animaux étaient originaux, et le décor intérieur du palais le plus récent reproduisait des monstres assyriens. Le pavillon d’entrée avait des portes dont les jambages étaient décorés de génies-gardiens dont le seul qui subsiste est vêtu à l’élamite, avec une tiare égyptisante conforme à l’éclectisme en vigueur au Levant. Cyrus en somme n’avait pas créé, pour le décor de sa capitale, un art vraiment nouveau. Après sa mort prématurée comme celle de son fils Cambyse, la monarchie perse fut prise en main par l’usurpateur que devait être Darius l’Achéménide (522-486). Ce fut lui qui patronna pour près de deux siècles un art symbolique des ambitions universelles du peuple-seigneur des Perses, héritier du peuple-seigneur élamite. Comme en Élam, il y eut deux capitales dont la plus prestigieuse se trouvait dans le haut pays élamite devenu terre d’élection des Perses: ce fut Parsa, ou Persépolis, construite à proximité de la nécropole royale aménagée dans le même rocher qu’un vieux lieu de culte élamite. La seconde capitale fut à nouveau Suse, complètement remodelée. On accédait au palais par une porte monumentale isolée, gardée par deux statues dont celle qui subsiste, représentant Darius, avait été taillée en Égypte. Le palais était double, avec au nord l’énorme salle du trône, ou Apadana. C’était en somme la réplique plus grandiose de celles de Cyrus, avec ses colonnes cannelées hautes de près de 20 mètres. Au sud, la résidence proprement dite était au contraire de pure tradition mésopotamienne, avec ses deux salles d’audience en enfilade comme à Babylone, encadrée par des magasins qui devaient porter les appartements privés. Les murs étaient revêtus de briques émaillées représentant soit des monstres ou des animaux, soit le peuple perse en armes, les fameux archers en robe d’apparat. Persépolis fut construite ensuite, par Darius et ses successeurs, exclusivement selon la tradition iranienne des palais à colonnes ne différant guère que par leur module. La salle du trône identique à celle de Suse se dressait sur un soubassement dont deux des côtés sculptés illustraient le défilé des nations de l’empire devant le roi trônant au centre à côté de son fils. Il ne s’agissait pas là de l’évocation d’une fête particulière, mais du thème amplifié et constant de l’idéologie impériale, développé sous des formes différentes sur les jambages de portes des autres palais et surtout sur la façade de la tombe royale de Darius, reproduite par tous ses successeurs. Elle reproduisait en bas relief le portique à colonnes de l’entrée d’un palais et au-dessus, c’est-à-dire à l’intérieur, l’estrade portée par les personnifications des peuples soumis, nommément désignés, en costumes nationaux et en armes, parce que néanmoins libres. Sur cette estrade, le roi apparaissait en prière devant l’autel du feu et, planant dans le ciel, un personnage divin dans lequel on peut reconnaître soit Ahura Mazda «dieu des Aryens», soit la personnification de la dynastie. Ce décor était commenté par ce texte: «Si tu penses: combien de pays possédait le roi Darius? Regarde l’image de ceux qui soutiennent mon trône. Tu les reconnaîtras et tu apprendras ceci: que l’Homme perse a bataillé loin de la Perse!» Ce décor illustrait donc comme la sacralisation du pouvoir, analogue à celle que l’on trouve sur nombre de sceaux où le vieux thème du maître des animaux a été transposé sur le plan politique: le personnage y apparaissait soit comme le roi, soit plutôt comme cet Homme perse, seigneur des autres hommes. Comment ne pas observer ainsi à la fois la permanence des thèmes de l’art en Iran, et le renouvellement de leur symbolisme par les Perses, héritiers des Élamites?

2. D’Alexandre à l’Islam

L’hellénisation de l’Iran et l’art gréco-iranien

Les monuments propres à la période correspondant à l’hellénisation de l’Iran sont rares et la chronologie reste flottante. On attribue à la domination séleucide les vestiges d’un temple à Kengavar, temple entouré d’un péribole rectangulaire à portiques; des colonnes ioniques à Khorhè et un chapiteau corinthien d’Istakhr. L’altération plus ou moins accusée des modèles helléniques (base en tore, à feuilles dressées, profils et proportions) témoigne de la naissance rapide d’une architecture gréco-iranienne (on la comparera pour la même période avec Aï-Khanoum en Afghanistan et Ikaros-Faikala dans le golfe Persique).

Dans les arts plastiques, sculptures, pièces de bronze ou d’orfèvrerie pouvaient être importées des centres hellénistiques ; elles pouvaient être exécutées sur place par des artistes grecs itinérants ou installés dans une nouvelle patrie; elles pouvaient encore sortir des mains des élèves que ces artistes ne manquèrent pas de former sur place. De fait, des statues et statuettes de sujet et de style grecs (des Aphrodites, Tychès, Silènes, etc.) ont été découvertes ici et là en Iran; une tête de bronze présumée d’Antiochos IV faisait partie d’un lot de Shami et, à Bisutun, l’image d’Héraclès couché, taillée dans le roc, est dédiée en 148 par Cléomène, gouverneur des «satrapies hautes».

L’arrivée des Parthes ne changea rien d’abord à cette situation. Les découvertes faites dans le palais de la première capitale arsacide à Nisa (Turkménistan soviétique) le prouvent à l’évidence (statues et rhytons de style grec). Les plus grands souverains parthes se proclamèrent d’ailleurs philhellènes et on a reconnu la reine Mousa, épouse de Phraate IV (38-4 av. J.-C.), dans une œuvre de style grec, une tête de marbre de Suse, signée d’un certain Antiochos.

Cependant, une évolution dans laquelle devaient se combiner les traditions de l’Orient et de la Grèce était inévitable. C’est le monnayage des rois parthes qui montre avec quelle rapidité, après les profils des premiers souverains encore modelés par une main grecque, les images deviennent plus schématiques et linéaires; l’image d’Héraclès étranglant le lion, récemment découverte à Masdjid-è Sulaiman, montre la même alliance entre modèle grec, motif oriental et raideur d’expression.

Dans le relief, ce style gréco-oriental est bien attesté en dehors de l’Iran par des stèles d’Assour et par les monuments des rois de Commagène (Nemroud Dagh, Arsameia du Nymphaios en Turquie). En dehors du sujet (investiture royale), la tradition achéménide s’affirme dans les têtes de profil et le relief plat, tandis que l’influence grecque se manifeste dans les bustes de face, les visages de trois quarts et le modelé de la musculature. Ce style dominait aussi la cour des rois parthes; on le reconnaît sur deux reliefs très mutilés de Bisutun, l’un de Mithridate II, de 110 avant J.-C., l’autre de Gotarzès II (38-51). On peut y ajouter le relief du souverain à cheval de Hung-i Nauruzi.

L’art parthe

C’est le repli de l’empire parthe sur lui-même aux deux premiers siècles de notre ère sous la pression de Rome à l’ouest, de l’empire koushan à l’est, qui détermine une évolution nouvelle. Dans l’empire koushan, les influences grecques et gréco-romaines très vivaces donnent lieu à la floraison de l’art dit gréco-bouddhique; dans l’empire parthe, au contraire, les tendances non classiques s’affirment dans ce qu’on appelle, de façon plus étroite, l’art parthe.

On ne sait que peu de chose des villes parthes. Le plan circulaire (Takht-é Sulaiman, Firuzabad, Merv) semble devoir leur être attribué. Les découvertes faites dans leur première capitale de Nisa restent malheureusement énigmatiques sur plus d’un point. Le palais d’Assour (Irak) permet d’attribuer à l’architecte parthe l’introduction dans la grande architecture de l’iwan , pièce d’apparat voûtée en berceau, ouverte en façade sur toute sa hauteur et dont l’origine iranienne est tenue pour certaine; l’adaptation des architectures appliquées disposées sur plusieurs étages, qui sont, elles, d’origine gréco-romaine; et enfin l’utilisation de plaques de stuc sculptées comme revêtement décoratif. On retrouve architectures appliquées, salles voûtées (sinon l’iwan véritable), plaques de stuc dans le seul palais parthe qu’on connaisse en Iran, celui du Kuh-é Khwadja. Le même palais comportait aussi un temple du feu de plan achéménide. Deux sanctuaires aménagés en terrasse et liés au culte du feu ont été dégagés à Badr-é Neshandé et à Masdjid-é Sulaiman, où fut découvert aussi un temple d’Héraclès de type grec.

Le domaine de l’art parthe le mieux connu est celui des arts figurés, bien que, là encore, les séries les plus complètes et les plus variées se trouvent en Mésopotamie. En Iran, l’ensemble le plus remarquable est celui de Tang-i Sarwak, où une petite dynastie locale (IIe s.) s’est immortalisée dans une série de reliefs rupestres (scènes d’investiture, d’adoration, de chasse et de combat). On ajoutera des reliefs isolés ou moins importants à Bisutun, Shimbar, Sar-i Pul, Hung-i Nauruzi, Badr-é Neshandé et, pour clore la liste, un médiocre relief de Suse montrant l’investiture d’Artaban V.

La caractéristique la plus frappante de ce style est l’application quasi mécanique de la « frontalité »: les personnages sont représentés entièrement de face, toujours tournés vers le spectateur. L’artiste accorde ensuite une grande attention aux détails extérieurs de la coiffure, du costume et de l’armement. Enfin, au point de vue technique, le relief reste plat, plus graphique que plastique, et les détails sont exprimés avec des formules figées. On est aux antipodes de l’art grec qui, épris de vie et de mouvement, cherche à représenter hommes et choses tels qu’on les voit (procédés illusionnistes).

Le recours à des conventions fixes rattache l’art parthe aux traditions de l’Orient ancien. Mais ces arts anciens appliquent de façon rigoureuse la convention du profil; l’adoption de la frontalité s’explique par l’influence de l’art grec qui accorde dès l’origine une place notable à la représentation de face. On a été frappé par le caractère primitif ou populaire de cet art: on se demandera si une place prépondérante ne revient pas aux villes et plus précisément aux villes mésopotamiennes dans la naissance d’un art qui n’apparaît pas comme un art de cour, à l’inverse des arts achéménide et sassanide.

Seul le palais du Kuh-é Khwadja a livré un lot important de peintures. Leur inventeur, E. Herzfeld, y distinguait trois styles: achéménide, grec, mixte ou gréco-bactrien, et les rattachait à l’art de la Bactriane hellénisée. Elles se distinguent en effet nettement des séries de Doura ou de Palmyre qui possèdent un style parthe uniforme; mais, isolées, ces peintures restent difficiles à dater et à classer.

Pour la ronde-bosse, l’Iran a livré au moins une pièce de premier ordre de style parthe: la statue de bronze d’un homme debout, vêtu du costume parthe, trouvée à Shami (Ier s. apr. J.-C.). Ce grand bronze fait regretter la disparition de la très grande majorité des créations parthes en Iran même; il constitue aussi par sa qualité une réponse sans réplique à ceux qui, frappés par le niveau «pathétiquement bas» de beaucoup d’œuvres de cette période, étaient prêts à parler d’un art abâtardi et décadent.

L’art sassanide

En 224, le Sassanide Ardashir défait et tue le dernier Arsacide, Artaban V. La nouvelle dynastie se signale par son agressivité en face de l’étranger, son fanatisme zoroastrien, son retour aux traditions iraniennes; elle crée un État centralisé appuyé sur des castes féodale et sacerdotale, et possédant sa capitale stable, Ctésiphon. De brillantes victoires, notamment sur les Romains, illustrent les premiers règnes (capture de Valérien par Shapur Ier en 260), de même que les derniers (Byzance menacée par Khusraw II) précédant la conquête arabe (642). En matière d’art aussi, le changement est radical. Les années 260-270 voient le recul de la Mésopotamie marqué par la destruction d’une série de villes «parthes»: Doura, Palmyre, Hatra, Assour. L’art sassanide apparaît d’ailleurs fondamentalement comme un art de cour dans lequel les programmes et même le style n’échappent pas à la volonté du souverain. Les palais avec leur décor et les grands reliefs royaux taillés dans le roc, si l’on y ajoute les produits de luxe des arts mineurs, épuisent presque les créations d’un art auquel la religion ne posait guère de problèmes.

L’architecture

Les premiers souverains furent des fondateurs de villes dont certaines commencent à être mieux connues. Aux plans circulaires traditionnels (Firuzabad, Takht-é Sulaiman) s’oppose le damier de type hellénistique de Bishapur, ville édifiée par les prisonniers ramenés de Syrie tout comme la «digue de César» à Shushtar.

La technique de la construction ne varie pas fondamentalement depuis l’époque parthe: usage de la brique, maçonnerie au mortier de plâtre, stuc pour les revêtements, notamment plaques de stuc décorées; la pierre de taille trahit une influence gréco-romaine. Le problème majeur de l’architecte sassanide est celui de la couverture monumentale à réaliser sans recourir, ou le moins possible, au bois (ni cintres ni charpentes).

Deux solutions furent jugées suffisantes dans la pratique. C’est, d’une part, la voûte en berceau chère aux Parthes et qui connut quelques réalisations grandioses, tel le grand iwan du palais de Ctésiphon dit arc de Khusraw (largeur: 26 m; hauteur: 34 m), et, d’autre part, une nouveauté, la coupole du type à trompes d’angle. Les plans résultent de combinaisons à des échelles diverses de salles voûtées en berceau et de salles à coupole.

La religion zoroastrienne, qui n’exigeait ni temple-demeure de la divinité, ni salle d’assemblée pour les fidèles, se contentait d’édifices modestes. La demeure du feu pouvait n’être qu’une petite salle carrée coiffée d’une coupole et l’abri du feu, destiné à l’ostentation de l’élément sacré, n’était en règle générale qu’un baldaquin à quatre arcades (tchahar-tak ), lui aussi coiffé d’une coupole. On peut voir encore les deux monuments à l’état pur réunis à Tang-é tchak tchak.

Les souverains sassanides perpétuent la tradition orientale des palais édifiés souvent en dehors des villes. Le principe des grands «paradis» (parcs) achéménides est plus vivant que jamais. Khusraw II (590-628) encore en aménage de magnifiques au Tak-é Bostan et à Kasr-é Shirin: là, dans un parc de 120 hectares, s’élevait un immense palais de 372 mètres sur 190.

Le palais de Firuzabad édifié par Ardashir Ier offrait déjà des solutions définitives: ainsi la division en partie antérieure officielle et partie postérieure réservée à l’habitation. La partie officielle ouvrait sur l’extérieur par un iwan suivi d’une salle à coupole. Les salles à coupole les plus remarquables sont celle de Sarwistan (début du Ve s.) et celle de Bishapur, haute de 25 mètres et portée par une salle carrée de 22 mètres de côté; de grandes niches aménagées en iwan occupent le milieu de chaque côté. La salle voûtée – ouverte en iwan ou fermée – connaît une évolution remarquable. À Sarwistan, le berceau principal est contrebuté par des niches rectangulaires coiffées de demi-coupoles et séparées par des faisceaux de colonnes jumelées; à Damghan (Ve s.) et à Kasr-é Shirin, des rangées de colonnes simples amorcent ou forment une salle à trois nefs. À Iwan-é Karkha enfin (IVe s.), la salle est couverte par une série de voûtes transversales en berceau portées par des arcs transversaux. Ce système, visible en France à Saint-Philibert de Tournus, a fait naître la thèse des origines iraniennes de l’architecture gothique.

Il ne reste que de médiocres vestiges du très riche décor qui ornait ces palais. La grande façade de Ctésiphon témoigne de la persistance des architectures appliquées étagées et la salle à coupole de Bishapur avec ses soixante-quatre niches, prises dans une architecture à pilastres avec entablement, donne la meilleure illustration d’un décor intérieur, d’influence gréco-romaine lui aussi. On ne peut que rappeler les peintures, plaques de stuc, tentures aussi, couvrant les murs ou les tapis et mosaïques au sol. Pour ces dernières, le palais de Bishapur est le seul qui possède un bel ensemble, œuvre probable de prisonniers syriens.

La sculpture

On ignore pratiquement tout de la peinture sassanide qui connut certainement une grande diffusion et, pour la ronde-bosse, à côté de quelques petits bronzes images de souverains, on ne peut citer que la grande statue de Shapur Ier, découverte dans une grotte de Bishapur. Mais une trentaine de grands reliefs ornent toujours de puissantes falaises rocheuses, à quelques exceptions près (Tak-é Bostan) situés en Perside (Firuzabad, Bishapur, Naksh-é Rustam, Naksh-é Radjab). Ils datent en majorité des soixante-quinze premières années de la dynastie ou des cinquante dernières, seuls quelques-uns sont de la fin du IVe siècle.

Le thème unique est le roi: on voit le souverain abattant son adversaire en combat équestre, recevant sa soumission ou le foulant aux pieds de sa monture; on le voit, à pied ou à cheval, recevant l’investiture divine; dans la même posture, ou encore trônant, accueillant l’hommage de ses sujets ou le tribut des peuples vaincus; on le voit à la chasse enfin.

Le style de ces œuvres marque un retour aux formules gréco-orientales antérieures à notre ère; la frontalité parthe a vécu et l’on revoit les bustes de face aux têtes de profil avant une évolution tardive vers la position de trois quarts ou de face. Sous l’influence gréco-romaine, le modelé du relief gagne rapidement en profondeur et en vigueur (pour Ardashir Ier, différence entre Firuzabad et Naksh-é Radjab). De même, dans les grandes compositions de Bishapur immortalisant la victoire sur Valérien, les sculpteurs de Shapur Ier se sont inspirés des ensembles triomphaux romains (panneaux groupés, registres; représentations de foules, etc.); mais conformément à la tradition de l’Orient, la représentation est symbolique et non historique; le moment est celui du triomphe du roi; il est le centre vers lequel convergent tous les regards (voir aussi les figures trônantes de Bahram II et de Shapur II).

L’extraordinaire grotte de Khusraw II au Tak-é Bostan unit de même harmonieusement des influences diverses. L’arcade aux piliers ornés de rinceaux et encadrée de Victoires ailées se réfère encore au répertoire triomphal romain; l’investiture divine et la grandiose figure du roi en cavalier cuirassé de la paroi du fond sont traités dans un style illusionniste et avec une technique de la ronde-bosse qui, à cette date, ne peuvent avoir leur source que dans l’hellénisme indobactrien. Les fameuses chasses des parois latérales, avec leur perspective étagée, leurs figures bien isolées ainsi que les proportions hors échelle de la figure royale, se placent de nouveau dans la ligne de la peinture parthe.

Une plaque de Tchahar Tarkhan montre que des tableaux de ce genre pouvaient être aussi taillés dans le stuc, de même que des motifs purement décoratifs.

Arts mineurs

Le goût du luxe et de l’apparat favorisèrent le développement des arts mineurs. Monnaies, intailles et camées multiplient l’image du souverain. Ainsi, une sardoine de la Bibliothèque nationale à Paris montre Shapur Ier capturant Valérien; le style est gréco-romain (exception faite du motif du «galop volant»). Une pièce unique, au même endroit, est la coupe d’or incrustée de pâtes de verre et d’un médaillon central en cristal de roche montrant Khusraw II trônant conformément à la formule sassanide.

Ce sont l’argenterie et les étoffes qui fournissent les séries les plus complètes.

Elles posent toutes les deux de graves problèmes de chronologie comme d’ailleurs de localisation exacte des ateliers; car toutes deux connurent des prolongements post-sassanides et en des terres non iraniennes. Bon nombre de pièces d’argenterie, se trouvant aujourd’hui à Leningrad, ont été découvertes en Russie, d’autres nous orientent vers l’Inde. Les formes sont relativement peu variées; à côté d’aiguières et de flacons, la pièce la plus courante est le plat rond sur lequel des dorures peuvent rehausser le sujet. Le thème majeur reste celui du roi, mais vu dans ses occupations pacifiques, trônant, au banquet et surtout à la chasse. On voit aussi des danseuses et surtout des fauves (lions, loups) et le dragon-paon (simourv ), spécifiquement sassanide. La technique est variable (repoussé, gravure, ciselure) et le relief reste plat. Le style est très proche de celui des reliefs.

Le contrôle d’une partie de la célèbre route de la soie amena les Sassanides à s’intéresser à la fabrication de tissus de soie, et ces tissus ont joui d’un grand prestige en Iran comme au-delà de ses frontières. Il est cependant plus aisé de discerner les motifs sassanides propres à ces tissus, plutôt que les tissus fabriqués sûrement en Iran, ou encore de dater ces derniers. L’imitation des tissus sassanides semble s’être faite aussitôt en Syrie et en Égypte et a duré, pendant de longs siècles, en Iran même.

Pour l’auteur du canevas, le problème consistait à créer un motif décoratif susceptible d’être multiplié sur une certaine surface; des rangées de cercles ou de losanges ou des cadres géométriques plus compliqués liés à des éléments floraux ou végétaux sont meublés de figures animales: coqs, ibex, lions, griffons, sangliers, dragons-paons (parfois seulement tête d’ibex et de sanglier). Le vieux schéma héraldique oriental des animaux affrontés n’est pas rare et connaît parfois un développement sous la forme des cavaliers affrontés. Les scènes figurées plus complexes qu’on trouve dans le monde gréco-romain font défaut. Ces tissus connurent une grande faveur et plus d’un entra dans un trésor d’église en Occident.

L’art sassanide achève la période de l’art antique en Iran par une sorte de feu d’artifice. S’il est arbitraire de reconnaître en lui une «renaissance» de l’art achéménide, on peut dire qu’il lui fait pendant au cours d’une histoire qui s’étend sur douze siècles. Art royal au même titre que celui des fondateurs de l’Empire perse, il s’exprime dans les mêmes domaines et se contente de même d’un registre relativement limité. Particulièrement asservi à une lassante apologie du souverain tout-puissant et à la satisfaction de ses goûts, il n’apparaît pas comme très inventif dans les quatre siècles de sa durée. Plus sans doute que celui des Achéménides, plus en tout cas qu’on n’a l’habitude de le dire, c’est un art éclectique; largement tributaire des arts gréco-orientaux et parthe qui l’ont immédiatement précédé en Iran, il ne s’est jamais fermé aux influences venues du monde gréco-romain ou de la Bactriane et de l’Inde.

On a sans doute grossi le rayonnement de l’art sassanide, notamment dans le domaine de l’architecture. Ce rayonnement n’en est pas moins certain et il fut durable, comme le prouve la diffusion de certains thèmes figurés ou décoratifs, et important dans la période du haut Moyen Âge bien en dehors de l’Iran. Mais le rôle historique principal de l’art sassanide restera d’avoir été l’initiateur des arts qui lui succédèrent en Iran et qui étaient appelés à un si brillant avenir.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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